Latinoamérica en resistencia y otros montajes del sur global

COMPENDIO DE VOCES Y NOTAS HISTÓRICAS

“Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de «proyectar» con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos, entender que el arte es una actividad «desinteresada» del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador” (García Espinosa, 1969: s/p).

“Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa, que los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia” (García Espinosa, 1969: s/p).

“Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etcétera y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético” (García Espinosa, 1969: s/p).

“¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como «trabajador», como «intelectual», como «profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos? - mediadores- que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de «mis críticos»? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aún explícitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?” (García Espinosa, 1969: s/p).

“No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados” (García Espinosa, 1969: s/p).

“El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso «deselitario». De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extra-humanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos” (García Espinosa, 1969: s/p).

“El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas” (García Espinosa, 1969: s/p).

“El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria” (García Espinosa, 1969: s/p).

“Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo (…) La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre” (García Espinosa, 1969: s/p).

“Es la Revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso, para nosotros la Revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre” (García Espinosa, 1969: s/p).

“Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas én potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como -para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos- el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etc.?” (García Espinosa, 1969: s/p).

“Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte” (García Espinosa, 1969: s/p).

“El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que «ilustra bellamente» las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista -sin valorizarlo- de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto” (García Espinosa, 1969: s/p).

"el capitalismo iniciaba su fase imperialista. El modesto invento de un aparato que permitía captar y reproducit imágenes de la realidad en el movimiento, no fue otra cosa en un principio que un ingenioso jueguete de feria por medio del cual el espectador pidía sentirse trasladado a los lugares más recónditos dle mundo sin moverse de du lugar. Muy pronto salió de la feria, lo cual no quiere decir que haya alcanzado un status más digno y respetable: se fue desarrollando como una verdadera industria del espectáculo y comenzó a producir en serie una mercancía apta para satisfacer los gustos y alentar las aspiraciones de una sociedad dominada por la burguesía que estendía su poder a todos los rincones del mundo" (Gutiérrez Alea, 2009: 25).

"Ese ha sido durante mucho tiempo el tipo ideal de espectáculo para una clase esencialmente hipócrita e impotente que ha sido capaz, por otra parte, de inventar los mecanismos de justificación más sofisticados para tratar de ocultarse a sí misma los estratos más profundos de una realidad que no puede —o no quiere— cambiar" (Gutiérrez Alea, 2009: 47).

"En la sociedad capitalista, el típico espectáculo de consumo lo constituyen la comedia ligera o el melodrama cuyo remate invariable, el happy ending, ha sido —y sigue siendo en alguna medida— un arma ideológica de cierta eficacia para alentar y consolidar el conformismo en grandes sectores del pueblo" (Gutiérrez Alea, 2009: 51).

"El espectáculo como refugio frente a una realidad hostil no puede sino colaborar con todos los factores que sostienen semejante realidad, en la medida en que actúa como pacificador, como válvula de escape, y condiciona un espectador contemplativo frente a la realidad" (Gutiérrez Alea, 2009: 52).

"Y, ¿en qué se apoya el artista para concebir un espectáculo que no sólo proponga problemas, sino que señale al espectador la vía que debe recorrer para descubrir por sí mismo un nivel más alto de determinación? Indudablemente aquí el arte debe hacer uso del instrumental desarrollado por la ciencia en la tarea investigativa y aplicar todos los recursos metodológicos que están a su alcance y que le pueden proporcionar la teoría de la información, la lingüística, la psicología, la sociología, etcétera" (Gutiérrez Alea, 2009: 55).

"Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia con el crimen" (Álvarez, 1988: s/p).

"En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado concientemente a una tensión creadora en su profesión. Sin preconceptos, ni prejuicios a que se produzca una obra artística menor o inferior, el cineasta debe abordar la realidad con premura con ansiedad" (Álvarez, 1988: s/p).

"Sin plantearse ni 'rebajar' el arte ni hacer pedagogía, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin dejar de asimilar las técnicas modernas de expresión de los países altamente desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco por las estructuras mentales de los creadores de las sociedades de consumo" (Álvarez, 1988: s/p).

"La libertad es necesaria a toda actividad intelectual, pero el ejercicio de la libertad está en relación directa con el desarrollo de una sociedad. El subdesarrollo, subproducto imperialista, ahoga la libertad del ser humano. El prejuicio, a su vez, subproducto del subdesarrollo; el prejuicio prolifera en la ignorancia. El prejuicio es inmoral, porque los prejuicios agreden injustamente al ser humano. Por las mismas razones, inmorales son el conformismo, la pasividad, la burbuja intelectual" (Álvarez, 1988: s/p).

"Arma y combate son palabras que asustan, pero, el problema es compenetrarse con la realidad, con su pulso... y actuar (como cineasta). Así se les pierde el miedo a las palabras cargadas de contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena. Hay que rescatar conceptos de posiciones ante la realidad y el arte que han salido mal paradas por deformaciones burocráticas. El temor a caer en lo apologético, el ver el compromiso del creador, de su obra, como arma de combate en oposición al espíritu crítico consustancial con la naturaleza del artista, es sólo un temor irreal y en ocasiones pernicioso. Porque armas de combate para nosotros lo son tanto la crítica dentro de la Revolución como la crítica al enemigo, ya que ellas en definitiva representan ser tan sólo variedades de armas de combate.Dejar de luchar contra el burocratismo dentro del proceso revolucionario es tan negativo como el dejar de luchar contra el enemigo por fobias filosóficas paralizadoras" (Álvarez, 1988: s/p).

"No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de elites intelectuales ni niveles intermedios que faciliten la comunicación del creador con el pueblo. Hay que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin es una meta, porque su obra llena de ingenio y audacia conmovió tanto al analfabeto como al más culto, al proletario como al campesino" (Álvarez, 1988: s/p).

"La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma. Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado nuestro Héroe Nacional José Martí, señaló «tanto tiene el periodista de soldado...», porque en definitiva somos los periodistas cineastas los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo, si asumimos como un combate, como soldados nuestra función y nuestra labor..." (Álvarez, 1978: s/p).

"A los que ha tocado realizar trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación y la función del cine, del periodismo es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época; de ahí también que hayamos estado en Asia y África. Porque como también dijo Martí: 'Patria es Humanidad'" (Álvarez, 1978: s/p).

"Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador" (Álvarez, 1978: s/p).

"A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o periodismo escrito" (Álvarez, 1978: s/p).

“¿Para qué? Para transferir el saldo de una experiencia contra el subdesarrollo cinematográfico en Latinoamérica. Con todos sus logros, sus errores y sus rectificaciones. Para que esos alumnos presentes y futuros conozcan mejor las causas que originaron esta escuela en la que trabajan y se proyectan así con fuerza hacia sus fines. Para que ese equipo operativo tenga presente su fructífero y responsable entusiasmo, y lo preserve del desgaste del tiempo. Para que esos otros cinematografistas que participaron o no en esta primera experiencia, encuentren en ella un punto de apoyo, de referencia, de estímulo” (Birri, 1962: s/p).

“Conocemos bastante nuestro país para saber hasta qué punto nobles iniciativas de toda índole, argentinos entusiasmos, han quedado sofocados bajo interminables andamiajes burocráticos. Por otra parte, no me sentía con paciencia de profesor ni creo, desde hace mucho, en las escuelas de arte en abstracto, donde se ilusiona con enseñar meramente una técnica con prescindencia de los contenidos espirituales que a ésta dan sentido artístico y justificación cultural en el ambiente dentro del cual dicha escuela debe actuar —litoral, 1957 para adelante, en este caso—: nos parecía, en consecuencia, que solamente a título de hombre de cine y pensando en la formación de nuevos planteles para una futura cinematografía nacional, podía encanarse esta iniciativa; hicimos entonces nuestra contrapropuesta: al extenso proyecto de una futura Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas Santafesina contrapondríamos por ahora un modesto, amical, casero cursillo de cinematografía complementado por clases prácticas, una especie de seminario de cine de cuatro días de duración: si esto salía bien, ya veríamos cuál sería el próximo paso” (Birri, 1962: s/p).

“En otras palabras, no se trataba de hacer cine neorrealista en la Argentina pero sí de hacer entender —y sobre todo hacer sentir— hasta qué punto es necesario que el arte cinematográfico, en virtud de sus propios medios expresivos, se afiance en la realidad de las imágenes que caen bajo nuestros ojos, bajo nuestros objetivos, y hasta qué punto ese realismo, la realidad de esas imágenes, NO PUEDE DEJAR DE SER la realidad de nuestra misma región, de nuestra misma nación, de los temas y problemas que por ser regionales son también nacionales y en todos los casos urgentemente humanos. Bueno, que a partir de ese momento tuvimos clara la sensación de embarcarnos en algo concreto” (Birri, 1962: s/p).

“La unidireccionalidad de la información y la comunicación es el dato más relevante de las relaciones de las naciones desarrolladas con las subdesarrolladas (…) Los flujos informativos, comunicacionales y culturales son Norte-Norte y Norte-sur, y expresan una situación de real injusticia en ese terreno, como parte de lo que sucede en casi todos los otros, lo que también es una falta de verdadera democracia en las relaciones internacionales” (Getino, 1996: 291).

“Toda comunidad necesita que los profesionales del audiovisual y de la comunicación social contribuyan a la construcción de imágenes propias, en las que aquélla pueda autoreconocerse. Pero dicha labor pareciera peligrar cada vez más con la creciente centralización de la producción comunicacional en las grandes naciones y en las metrópolis de la región. Con lo cual la gente advierte que no se le permite existir como un ser, un pensar y un sentir diferenciados. Desea ver y escuchar a otros hombres y a otros pueblos, pero también exige que aquéllos la vean y la escuchen; es decir, que la piensen y la sientan” (Getino, 1996: 293).

“América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de auqellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria” (Rocha, 1965: 52).

“Así, solamente una cultura de hambre, manando de sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente; y la más nombre manifestación cultural del hambre es la violencia” (Rocha, 1965: 54).

“El pero enemigo del arte revolucionario es su mediocridad” (Rocha, 1971: 56).

“Una obra de arte revolucionario debería no sólo actuar de modo inmediatamente político, como también promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica” (Rocha, 1971: 56).

“Las vanguardias del pensamiento no pueden dedicarse más a la tarea inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es la antirrazón que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas” (Rocha, 1971: 56).

“La revolución es una magia porque es el imprevisto dentro de la razón dominadora” (Rocha, 1971: 57).

“La cultura popular no es lo que se llama técnicamente folclore, sino el lenguaje popular de la permanente rebelión histórica (…) El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda” (Rocha, 1971: 57).

“El ejercer esta suerte de ficción conduce lo más a menudo a una forma de vacío ontológico. Los objetos y acontecimientos secundarios (¿pero por qué secundarios?) son ignorados. Toda nuestra atención se desvía hacia el enfrentamiento de los personajes. El feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá de la teoría del conflicto y constituye un sistema normativo. Los productos que resultan de esta norma no solamente han invadido el mundo, sino que han impuesto sus reglas a la mayor parte d elos centros audiovisuales a lo largo y a lo ancho del planeta; poseen sus propios teólogos, sus inquisidores y sus guardianes del orden” (Ruiz, 2000: 24).

“(…) yo creo que si el mundo de hoy es aterrador es porque se ha convertido, precisamente, en un terreno favorable al desarrollo de utopías. Por todas partes en el mundo brotan las multinacionales, organismos sin origen ni lugar, utopías sin futuro, a veces incluso sin ser. Un día fabrican golosinas, al día siguiente se compañías trasatlánticas, y, en el curso de una sola semana, invaden el mundo con trasatlánticos cargados de golosinas. Algunas han sido creadas para hacer dinero, otras, como las fuerzas armadas de las Naciones Unidas, creadas para el socorro de civiles en determinadas circunstancias, trabajan a pérdida. Otras tantas, como la iglesia, militan en favor del Bien. Otras aún —como un cierto Hollywood— predican el Mal. Todas son utópicas, todas creen que la felicidad es la orquestación de disposiciones plebiscitadas como buenas. Para tales utopías, un hombre es feliz porque se dice feliz y al que todos creen lo que dice” (Ruiz, 2000: 34).

“Las reglas que gobiernan el cine (digamos, Hollywood) son idénticas al simulacro que es la vida en nuestros días. Esta utopía acaba por reformular la idea de la salvación, cuya versión más perfecta se halla en la aplicación de la teoría del conflicto central: mientras más sacrifique usted a la lógica narrativa o a la Energeia, más posibilidades tendrá de salvarse. Reglas que han encontrado a menudo su inspiración en ciertos juegos venidos de la Grecia antigua, en los que predominaban el azar y el vértigo. Incluso hemos resucitado juegos que habían caído en el olvido. Juegos de resistencia al dolor —la prueba de la tortura— y juegos de sobrevida. En estas Olimpíadas permanentes, los miembros de la Ciudad Ideal son azuzados sin cesar los unos contra los otros para un combate singular. Cada movimiento, cada intención son objeto de evaluación. Los otros, los no ciudadanos, la mayoría, vegetan como parias” (Ruiz, 2000: 37).

“También del mismo modo como ocurrió con Norteamérica, el desarrollo del cine iba a tomar dos vías distintas: la de la industria y la de la utopía. El cine como industria es depredador, máquina de copiar y de multiplicar el mundo visible, y libro para el uso del que no sabe leer (…) el cine es un refugio ideal para los argumentos anticulturales: ¿qué entrenamiento previo es indispensable para ver una película; qué bagaje cultural se requiere, que no sea siempre, y desde ya, un obstáculo? (…) El cine, que no es sino la fotocopia del libro del mundo, no puede menos que volver superfluos no sólo los otros libros, sino, quizá, todas las demás artes (…) Por otro lado, los utopistas ven en el cine un nuevo arte, o una nueva disciplina que convoca nuevas teorías, nuevas convenciones, nuevos instrumentos, con el fin de repensar el mundo visible. La relación entre los utopistas y la industria se ha ido haciendo sin cesar más compleja” (Ruiz, 2000: 86).

“En el fondo, sólo me refiero a un cine capaz de inventar una nueva gramática cada vez que se pasa de un mundo a otro, capaz de producir una emoción particular ante cada cosa, animal o planta, modificando sencillamente el espacio y el tipo de duración” (Ruiz, 2000: 105).

"Misterio funciona según una organización arbitraria y antidemocrática (...) Misterio es antojadizo, decreta como leyes de alcance general las visiones oníricas del capitán y solamente las suyas. Misterio es igualmente paródico, en la medida en que copiade manera voluntariamente grotesca los esquemas de organización de Ministerio, su rival. La organización de Ministerio es totalmente diferente. Es un cuerpo cuyas entrañas se hallan expuestas al aire libre: sus organigramas son totalmente accesible y, del mismo modo, los cambios que se producen en su equipo siguen reglas al alcance de todos. (...) En tanto Misterio nace por generación espontánea, Ministerio se reproduce por clonaje. Su organigrama de de base engendra otros organigramas, los que a su vez producen otros nuevos, y así sucesivamente" (Ruiz, 2000: 109-110).

"Ministerio utiliza la memoria, una memoria de hechos públicamente disponibles, mientras que Misterio usa de discreción, de disimulación y, en ciertos casos, de olvido. Sólo que la memoria es en sí misma un Ministerio (...) [la memoria] ofrece un ejemplo sorprendente de un Ministerio nacido del Misterio" (Ruiz, 2000: 111)

Memoria entre ministerio y misterio (Ruiz, 2000: 111)

“Simonides podía visualizar los acontecimientos como en un film. Texto, lugar e imagen: la triada de la memoria clásica, acababa de ser inventada” (Ruiz, 2000: 112).

memorillas teatro español

Tres tipos de corte en una película: americano, francés y ruso. El primero, trabaja la “continuidad perfecta entre dos segmentos gracias a la práctica, en el montaje, del ‘corte invisible’. (…) El método francés es perverso, es decir, teatral, y consiste en presuponer que, cuando se cambia de punto de vista, se toma tiempo, y que esta pérdida temporal debe figurar el film (…) Al contrario del francés, el montaje ruso presupone que cada segmento es autónomo, que cada segmento es una película diferente, y que cuando se pasa de uno a otro, para restablecer la continuidad hay que agregar algunos fotogramas con el fin de hacer recordar lo que acaba de ocurrir en el fragmento anterior” (Ruiz, 2000: 135).

“Pero, ¿qué debemos entender por ‘imagen’? Cuando hablo de imagen no puedo impedir de traer a mi mente —y pienso que es inevitable— una primera distinción. Es imagen, en primer lugar, todo lo que captura la cámara, a granel, sin discriminación, y que en nuestro espíritu tiende a organizarse bajo la forma de una dicotomía: un elemento central y un contexto, un tema y variaciones, una expresión y unos ornamentos, según el vocabulario de Croce; o bien, según el de Benjamin, el consciente y el inconsciente; o todavía, la evidencia y el dilema, y habría que contar con otros más. Cuando la imagen se pone en movimiento, estas diferentes dicotomías tienden a imbricarse, favoreciendo una multiplicidad de lecturas” (Ruiz, 2000: 152).

RUBÉN GÁMEZ Y UN CINE VERDADERAMENTE MEXICANO

“Mi pretensión es crear realmente un cine mexicano, el mexicano de Rulfo. Creo que el cine mexicano debe tener una experiencia propia como la tiene su pintura (…) ¿Cuáles son las barreras para hacer buen cine? No existen esas barreras, son mentiras, considero que el que realmente quiere hacer buen cine lo puede hacer.” Ruben Gamez

“No creo que ningún elemento del cine mexicano pueda servir para formular una estética. Hay que rehacerlo todo, hay que renovar por completo el cine nacional.”

Monsivais: “En 1965 el cadáver pretendió desplazarse, el cine mexicano quiso redimirse. (…) El Concurso nos reveló un fenómeno insólito entre nosotros: un cine vivo, comprometido orgánicamente con la realidad, cuyo primer paso no es hacer un gran arte sino dejar de hacer el ridículo.”

“El cine que hago no le interesa a nadie, porque trabajo esencialmente con imágenes gráficas, literarias, llenas de metáforas y paradojas. (…) Voy a citar a Rulfo porque lo que le pasó a él me pasó a mí también: en una ocasión le preguntaron por qué escribió sus cuentos y su novela, y él contestó: “Yo tenía ganas de leer este tipo de literatura, pero como no la encontré por ninguna parte me puse a escribirla”. La comparación es válida, toda proporción guardada claro; yo no encuentro el cine que quiero ver, entonces lo quiero hacer.”

“Se llama Tequila porque es más como decir México. (...) Si hay una película mexicana es mi película, porque en ella está la expresividad del pueblo mexicano.”