Docencia e Investigación PMZ: Montaje: horizontalidad y verticalidad en el tiempo cinematográfico

HISTORIA DE LAS TEORÍAS DEL MONTAJE

"El cine se convierte en lenguaje al descubrir que no se trata solamente del movimiento en el plano (cuadros vivientes de los primeros tiempos), sino del movimiento entre los planos y de su conjugación)" F. Niney

"Una imagen siempre llama u oculta otra" F. Niney

"El montaje demuestra, por un lado, la necesidad de editar lo real para contar una historia; por el otro, la felicidad de unir imágenes de manera significativa, con esa parte de azar objetivo (...) que firma la realización del destino de los hombres y las obras" Niney (66)

"La edición surge claramente como necesidad estética (ruptura con la escena teatral); el montaje, como fuerza de expresión (recomposición del espacio tiempo), pero ese mover las imágenes, propio del cine, juega evidentemente con el mecanismo 'psicosocial' de la identidad y de la memoria constitutivas de nuestras representaciones mentales —mecanismo que el arte moderno, al igual que la ciencia, trata de exponer." Niney (66)

"Montaje es un término destinado a indicar la naturaleza específica de la obra cinematográfica; como la necesidad o exigencia del espectáculo fílmico de estar fraccionado en planos o tomas (shots). Es, por lo tanto, un término estético que, lejos de referirse a una etapa del proceso creativo, los abarca todos por igual." Rafael C. Sánchez

¿Qué hay más allá de una imagen?

"Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas y los objetos reales que empleas. Es una apariencia de verdad que sus imágenes toman cuando las unes en un cierto orden. A la inversa, la apariencia de verdad que sus imágenes toman cuando las unes en un cierto orden. A la inversa, la apriencia de verdad que sus imágenes toman cuando las unes en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad" Robert Bresson

"Se puede decir, en ese sentido, que todo plano de cine es a partir de entonces subjetivo. La imagen de cine surge a partir de entonces como una huella de lo real marcada por lo fantasmal. Es por medio de ese doble transporte, actualizante e imaginario, que se crea el espacio intermedio específico del cine: extraña identificación de un espacio objetivo, proyectado, con imágenes mentales, subjetivas. Interfase mágica -- donde se superponen núcleos de lo objetivo y del ojo, la película y la retina --, el espacio de la pantalla tiende cada vez más a confundir pictura (pintura) e imago (imagen), la figuración exterior y la representación interior" F. Niney

- SERGEI EISENSTEIN

Para Eisenstein, el montaje se convierte en la prioridad al preguntarse sobre el tiempo-espacio cinematográfico. Contrario al montaje asociativo de Kuleshov, propone un montaje productivo, resaltando que la suma de las partes es superada por la idea resultante del montaje.

Para Eisenstein, el montaje comprende en las siguientes categorías formales:

1. Montaje Métrico.- acercamiento longitudinal, espacial de los trozos del montaje / "longitud absoluta"
2. Montaje Rítmico.- "longitud real", es decir, relativa a su composición, gramática y posición dentro de la estructura del filme.
3. Montaje Tonal.- "En el montaje tonal se percibe el movimiento en un sentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje. Aqué el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento -- de su dominante. El tono general del trozo." S. Eisenstein
4. Montaje Sobretonal.- "cálculo colectivo de todos los atractivos del trozo"

"...la transición de la métrica al ritmo se produjo en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del trozo. El montaje sobretonal, por último, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y el sobretono." S. Eisenstein

5. Montaje Intelectual.- "el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales"

"La imagen cinematográfica debe tener un efecto de sorpresa en el pensamiento, y forzar el pensamiento a pensarse a sí mismo, así como a pensar en el todo. Es la definición misma de lo sublime" G. Deleuze

Esta visión se complementa con la idea de Pier Paolo Passolini, quien divide al montaje en "connotado" y "denotado".

- DZIGA VERTOV / "la vida filmada intempestivamente"

"Reemplazar la actuación por medio de la no actuación, la falsedad por medio de la verdad, por medio del cinéma-vérité. Pero no basta con mostrar en la pantalla fragmentos de verdad aislados, imágenes de verdad separadas, es necesario también organizar temáticamente esas imágenes de tal manera que la verdad resulte del conjunto" D. Vertov

“En la cinematografía artística, es convención sobreentender por montaje el collage de escenas filmadas por separado, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador.Los kinoks dan una significación absolutamente distinta al montaje, y lo entienden como la organización del mundo visible.

Los kinoks distinguen:
1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier momento y lugar.
2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se vio en función de tales o cuales indicios característicos.
3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que son modificadas.
4) El montaje después del rodaje: orientación a grandes rasgos de lo que se filmó en función de indicios de base. Búsqueda de los trozos faltantes en el montaje.
5) La mirada (búsqueda de los trozos del montaje): orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de enlace necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: mirada, rapidez, presión.
6) El montaje definitivo: manifestación de los pequeños temas ocultos en el mismo plano que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. Subrayado del pivote del film. Reagrupamiento de las situaciones de la misma índole y, por último, cálculo cifrado de agrupaciones de montaje.

A grandes rasgos, es posible clasificar los temas que pueden darse a un observador debutante en tres categorías:
1) observación de un lugar
2) observación de personas u objetos en movimiento
3) observación de un tema, independientemente de una persona o un sitio determinado”

- ARTAVAZD PELESHIAN

"...la esencia y acento principales del trabajo de montaje consisten, para mí, no en juntar las tomas, sino en desjuntarlas; no en su empalme, sino en su desempalme. (...) el montaje a distancia le comunica a la estructura del film no la forma de una cadena de montaje habitual, ni la forma de un conjunto de diferentes cadenas, sino que crea en resumen una configuración circular o, más exactamente, una configuración esférica rotatoria. (...) el método de montaje a distancia se basa no en la ininterrumpida interrelación entre la banda sonora y la imagen, tal como la describían Vertov y Eisenstein, sino en la ininterrumpida interrelación entre los procesos de difusión, donde, por una parte, la imagen se descompone a causa de la banda sonora y, por otra parte, la imagen se descompone a causa de la banda sonora y, por otra parte, la banda sonora se decompone a causa de la imagen" Montaje a distancia. A.P.

- FLAHERTY VS. VERTOV
"-Flaherty privilegia las revelaciones de la toma. Para Vertov todo es montaje, selección del tema y de puntos de referencia, hasta el montaje final, pasando por la filmación;
-Flhaerty utiliza el montaje lineal descriptivo (...) Vertov inventa el montaje polifónico, a intervalos: no en un relato, sino temas que se entrecruzan por contrapunto, recurrencias y reacciones en cadena entre los planos.
- si ambos ven en la cámara un medio hasta entonces desconocido de capturar y magnificar 'la verdadera vida', Flaherty idetnifica ésta con lo natural, impulso rousseauniano; Vertov, con la 'vida filmada de manera imprevista', entusiasmo constructivista" FN (80)

"No únicamente mostrar el mundo, sino hacer ver el funcionamiento de la máquina-mundo" (92)

"No hay arte sin artificio ni sacrificio. No hay estilo sin un giro (de mano, de pluma, de manivela), no hay verdad sin hacer girar (tourner/rodar) la realidad (...) el articficio es la única realidad humana, la única manera que tenemos de crear un mundo posible. El hombre reproduce el mundo: no que él sea la ccopia (microcosmos), sino porque lo fabrico con, y en, su mano. Es la naturaleza la que imita al arte...ya sea que se lamente ese defecto de la naturaleza (romaniticismo) o que se le reivindique). " (95)

PRINCIPIOS DE NARRACIÓN AUDIOVISUAL

Noción de "fábula": acción cronológica
Tejido entre estilo y acción (historia)
Tres principios:
(a) Lógica narrativa: perspectiva de eventos
(b) Tiempo: orden, duración y frecuencia
(c) Espacio: contexto de la historia (concreto o abstracto)

MIMESIS y DIÉGESIS
Universo diegético: la dimensión de existencia de una historia, con las reglas que rigen a sus personajes, acciones y escenarios.
Diegético, extra-diegético y meta-diegético